FRONTEIRAS PRAGMÁTICAS ENTRE A MUSICALIDADE DE CAPOEIRA, AXÉ MUSIC E CANDOMBLÉ EM SALVADOR
Introdução
Cada prática cultural – capoeira, música e dança popular, Candomblé – tem suas particularidades e merece estudo independente quanto a sua natureza específica. A literatura crítica neste sentido é mais farta para o Candomblé, mas dispomos também de muito material sobre a música popular e agora começamos a ter mais sobre a capoeira (veja Downing, 1996).
Nosso assunto aqui, porém, não é as coisas em si senão antes como as coisas mudam. Não queremos descrever em profundidade uma destas veias expressivas, e sim observar as suas mudanças perante as circunstâncias de modernização e da pós-modernização. Aqui, “modernização” significa “deixar de fazer-se da maneira tradicional”, ou mudar as circunstâncias de produção, e pós-modernização significa “deixar de ser da maneira tradicional”, ou mudar de natureza interna em conseqüência a estas mudanças externas. A modernização inclui os processos de capitalização, incorporação de tecnologia e recursos não tradicionais e incorporação no mercado universal. Quanto à pós-modernização, queremos considerar em particular a interfertilização destas veias – a relação dialógica com outras veias, a hibridização na produção ou na recepção, a transformação e transferência dos contextos sociais tradicionalmente associadas com cada prática.
Nossa referência de base aqui é uma situação concreta, uma academia de capoeira, Grupo Guerreiros de São Jorge, do mestre Ari. O currículo da academia inclui também percussão para capoeira, axé e Candomblé, danças como samba de roda, danças folclóricas para puxada de rede, etc. Procuramos começar pelo concreto – um estudo de campo – para passar às observações analíticas e depois voltar para o caso concreto.
O grupo Guerreiros de São Jorge foi criado pelo Mestre Ari nos anos ’80, no bairro do IAPI, perto da Liberdade, mas sem moradia fixa numa Academia. Assenta-se hoje em dia em cima de uma loja de vídeo games, no primeiro andar de um prédio na Ladeira da Praça no centro de Salvador, perto do Pelourinho, da Praça da Se da Praça Municipal. A maioria dos vinte e tantos alunos são adolescentes, de famílias da zona suburbana (popular, pobre) de Salvador. Muitos não pagam regularmente a mensalidade, de 20-40 reais. Também tem como alunos turistas, principalmente no verão. Apesar dos turistas, por enquanto se paga o aluguel, e a Academia sobrevive, graças ao emprego do mestre no serviço de segurança de uma escola pública. Em muitos finais de semana o mestre leva o equipamento da Academia e realiza estágios no subúrbio, em salas cedidas pelas escolas, para os alunos e pessoas do bairro. Apesar do baixo custo, esta intervenção comunitária vive condições sempre precárias devido à falta de qualquer apoio externo.
Ari não nasceu na capoeira. Pelo contrário, a sua família, de classe média baixa, proibia a capoeira, que contemplavam como vadiagem de “marginal”. Este preconceito não tem uma inflexão étnica simples, pois a mãe freqüentava terreiros de Candomblé. Ari disse que queria aprender a capoeira num primeiro tempo adolescente porque gostava de brigar. Às escondidas começou uma longa aprendizagem. Avançou mais quando conheceu um capoeirista hábil, porém com problemas de dependência a tóxicos e sem academia, que se dispôs a levar Ari como aluno a terrenos baldios e desertos da periferia da cidade, onde iniciou-o nas técnicas e em algumas das idéias abstratas da capoeira - seus valores, atitudes e mistérios. Em meados da década de ’80, com vinte e poucos anos, Ari começou a tomar aula no centro turístico-folclórico SESC-SENAC no Pelourinho. Lá aprendeu a percussão e as danças do show folclórico que incluem aproximações dos passos dos orixás, danças tradicionais do Recôncavo, e uma capoeira estilizada para performance pública. No mesmo período, como diversos capoeiristas, também estudava outras artes marciais como o jujitsu. Hoje, enquanto a Academia é basicamente de capoeira, a formação dos alunos reflete a formação de Ari no SESC-SENAC, ou seja, os alunos regulares aprendem uma base para trabalhar na indústria turística. Uns pensam nisto como um futuro, outros são quase exclusivamente capoeiristas. Mas como membros do grupo, mesmo estes últimos participam nas atividades do Grupo, que vão além da capoeira. A academia visa a apresentação de shows. Sai no carnaval e outras festas como grupo cultural. Cobra-se $R1,00 às pessoas de fora que querem assistir à roda de capoeira do grupo cada 6ª Feira à noite. Por enquanto este público potencial é mínimo. Além desta atividade, Ari é percussionista de uma banda de axé music que toca em festas e espera maior sucesso comercial. Esta diversificação do Grupo de capoeira Guerreiros de São Jorge tem uma vertente criativa – a transmissão das energias e interesses ecléticos do mestre – e uma vertente prática – o ensino da capoeira, a vocação original e mais profunda de Ari – poderá eventualmente ser financiado pela captação de verbas nas outras atividades.
Características independentes de capoeira, música popular e candomblé
Hoje como artista, o percussionista de Salvador deve na maioria dos casos saber tocar ritmos de capoeira, de Candomblé e da música popular tradicional do Recôncavo e da música baiana atual (axé music). Mas cada veia expressiva é uma disciplina independente que preserva e desenvolve suas diferenças técnicas, estéticas e ideológicas. Ao nível técnico e rítmico, os toques e os instrumentos de cada disciplina cultural são diversos. Ao nível do propósito social, a música popular é para a festa profana, a capoeira é uma arte marcial musicada, o Candomblé é uma religião. Os praticantes podem dedicar-se exclusivamente a uma disciplina e até desprezar outra.
Em termos de constituição de comunidade, cada prática difere. O samba tradicional, apesar da origem social e etnicamente específica, é basicamente uma recriação; não infere adesão a determinada ideologia ou coletivo social específicos. A sua produção pode ser informal, como passatempo no bar, na praia ou em festa de amigos, ou formal mas individualista, no trabalho do artista ou banda.
Pelo contrário, o samba, simbolicamente, foi incorporado na auto-imagem da sociedade brasileira geral antes de nós nascermos. Sua disseminação na sociedade brasileira geral é realmente uma peça chave na ideologia oficial do estado e no discurso da democracia racial, ou seja, na negação da diferença racial. Embora consideremos aqui o samba popular, da Bahia, poderíamos observar que na única performance do samba que pode ser considerada uma manifestação comunitária urbana, as escolas de samba do Rio de Janeiro, a apropriação da alteridade identitária pela sociedade geral é preponderante (veja Browning 1995, Lopes 1981, Vianna 1995, Guillermoprieto 1990).
O Candomblé até recentemente foi mantida de uma maneira subversiva em relação à sociedade e ao estado. Além do repertório referencial afro-cêntrico, constitui inevitavelmente uma alteridade ideológica perante a sociedade geral e uma adesão étnica afro-brasileira, apesar de uma série de processos que tendem à assimilação: sua incorporação no repertório turístico; o fato de que pessoas de qualquer raça possam participar, e as constantes alianças, ocultas ou não, entre pessoas da elite euro-brasileira e os terreiros; o tombar do terreiro mais respeitado da Bahia, o Ilê Axé Opá Afonjá (Motta 1994). Em segundo lugar, o terreiro exige, da parte de seus filhos, uma adesão substancial a si como comunidade e, provavelmente mais do que em outras religiões, a subordinação do indivíduo ao grupo. Finalmente, a comunidade do terreiro marca a sua diferença nítida perante a sociedade civil pela proibição de desvendar seus mistérios cerimoniais e seus segredos administrativos.
A capoeira situa-se de certa forma entre a cultura profana do samba e o culto do Candomblé. A sua disciplina corporal corresponde à disciplina ritual do Candomblé. E na prática, muitos capoeiristas dedicam-se à capoeira basicamente como um culto, como se fosse uma religião secular; a capoeira é, para muitos mestres, uma válvula espiritual (Almeida, 1981). Mas a ideologia da capoeira é individualista. Existe respeito, mas não piedade na capoeira dura. O jogo dialoga constantemente entre o acordo disciplinar dos capoeiristas de não se tocarem e a possibilidade de transgressão deste contrato implícito, para mostrar a superioridade individual (Lewis 1992). A malandragem é alheia ao culto religioso. Mesmo se excluímos a má fama do malandro e concentramo-nos nas apologias simbólicas da capoeira, diríamos que o existencialismo implícito da capoeira – a idéia de que a qualquer momento o imprevisto destrutivo pode e vai acontecer – constitui um tipo de resposta humanista perante a religiosidade do Candomblé (Browning 1997). Quanto ao repertório da capoeira, como o samba tradicional, remete a um contexto especificamente brasileiro ou afro-brasileiro e não à África (porém, veja também Dossar 1992 para comentário sobre o nexo na capoeira angola com a África). Canta-se em português de personagens do cotidiano, por exemplo do Recôncavo. Como no samba, há uma introdução constante de referências da contemporaneidade. Para fazer capoeira de uma maneira formal, deve-se cantar cantigas. Mas isto não constitui uma liturgia pois é sempre possível introduzir novas músicas e letras, e não se restringe o direito de compor cantigas a pessoas com certo título iniciático.
Interrelação de capoeira, música popular e candomblé no contexto tradicional
Apesar da diferenciação das funções sociais destas três práticas, vale ressaltar que já no contexto tradicional existe certo diálogo performativo entre elas. Nos diversos ramais (“nações”) de Candomblé tem uma hierarquia no grau de afro-centrismo; de modo geral o Ketu é mais tradicional, exclusivo e excludente quanto à técnica da performance e, no sentido de reforma interna, mais empolgado no projeto de expulsar elementos religiosamente sincréticos (Ribas 1997). Fruto da experiência diaspórica, o samba é culturalmente sincrético, e então, conforme a nova perspectiva purista, fora do padrão central. Nos terreiros de Candomblé Angola, geralmente se dá menos ênfase à questão de pureza afro. Mais importante, o repertório técnico desta nação apresenta muitas afinidades com o samba, na maneira de tocar e na estrutura de vários ritmos. No Candomblé de Caboclo, tipicamente de longe o menos formal quanto à sua realização social e seu enquadramento cerimonial (em Salvador pelo menos), o conceito mesmo do rito chega mais perto a uma festa brasileira, entre conhecidos. Inclui passos de samba e às vezes mistura passos. Mas todos as nações podem incluir samba em algum momento da festa, não só no momento de festança não religiosa que às vezes segue ao rito mas também dentro do rito, pois, mesmo no Ketu, na prática, entram diversos elementos de proveniência cultural extra-africana.
A capoeira, no contexto tradicional, é aberto a, porém ausente do Candomblé. Embora se cante em português, e na grande maioria dos casos sem referência aos entes espirituais, existem músicas de capoeira que encenam vários orixás em situações concretas. Estas narrativas têm a ver com o aspecto lendário do orixá, as suas façanhas na África, e não com o culto sacro do mesmo no rito religioso. Se a capoeira não faz presença no Candomblé, isto não infere intolerância da capoeira pelo Candomblé. A explicação óbvia desta ausência estaria, por uma parte, na circunstância histórica de o Candomblé preceder à capoeira e provir principalmente de uma etnia africana, os ioruba, que não praticava capoeira, e, por outra parte, na diferença de funções sociais das duas práticas. Mas no sentido do que foi dito acima, seria interessante considerar se ou não a capoeira traz eventualmente energias ou valores abstratos alheios aos do Candomblé, ao nível do individualismo e do oportunismo.
Modernização
O samba virou o eixo estilístico da modernização do entertainment industry brasileira, a indústria musical, quase desde o início do século vinte. Vários episódios da história da música popular têm como protagonista algum gênero musical que inclui a palavra samba, por exemplo o samba pagode atual; outros capítulos têm outros nomes mas dialogam com o samba, como a Bossa Nova. E vários gêneros de samba, como o samba popular do Rio, continuam mais ou menos estáveis, aparentemente desafiando as leis da evolução artística no tempo capitalista. Os ritmos de samba são tão onipresentes e tão diversificados na sua realização, que fica impossível fazer o resumo da sua presença no cenário cultural brasileiro contemporâneo. Basta dizer que a música é a arte definitiva do Brasil e o samba é a base de boa parte desta música.
O Candomblé e a capoeira passaram por transformações substanciais mais recentes. Num primeiro tempo, estas transformações são análogas; trata-se da saída da condição de prática proibida e de gueto étnico. Como observou certa vez Antônio Risério, por ironia socio-histórica, na Bahia de hoje o Candomblé é a religião de prestígio e o cristianismo evangélico a corrente popular mais dinâmica. O Candomblé é a opção normativa entre os artistas que gozam do prestígio da elite euro-brasileira, enquanto o cristianismo evangélico é visto por muitos intelectuais como um ópio dos pobres. A indústria chave da Bahia, o turismo, baseia-se em grande parte no apelo da cultura religiosa, culinária e musical afro-baiana, e a figura emblemática da “baiana” se associa com o Candomblé. O Candomblé passa então a ser uma “religião” e não um fetichismo, e seus iniciados são contemplados como iluminados em certos mistérios e não como ignorantes. Com esta valorização, os terreiros ganham dinheiro para aumentar seus terreiros e realizar cerimônias, seja pelo apoio de ogãs e amigos de peso financeiro ou político, seja pelo turismo.
A capoeira deixa de ser uma prática fugitiva de marginais e vira esporte nacional e internacional (sobre a proscrição histórica da capoeira, veja Holloway 1989). Ganha prestígio simbólico na representação do Brasil. No evento televisivo mundial para a virada do milênio, que mostra cerimônias de muitos países, o Brasil figurou em dois tempos: à noite com a festa no Rio, e ao amanhecer com um grupo de capoeiristas ao farol da Barra. Parece a confirmação, generalização e globalização da tese freyriana, a crisma da cultura afro-baiana como fonte e matriz da identidade brasileira.
Pós-modernização do Candomblé e da Capoeira
Cada prática é transformada na sua natureza pelo êxodo do êxodo. O Candomblé vive hoje uma situação esquizofrênica. Há um movimento para a re-africanização do culto, para a expulsão da poluição sincrética, ou seja, para um condensação do seu conteúdo espiritual e moral. Mas há um entrave que opera no sentido contrário. O sincretismo constituía uma negociação da opressão. Nesta negociação, num primeiro tempo se escamoteava a diferença semântico-teológica perante o cristianismo ocidental, e num segundo tempo o apelo estético do culto conquistou certa tolerância por parte do sistema. Este segundo processo leva finalmente à situação atual, em que o turista tem que ver uma cerimônia de Candomblé. Mas pela natureza voyeurística do turismo, isto não implica reverência religiosa e sim curiosidade perante o exótico, isto é, o ignorado. A assimilação do Candomblé à indústria turística, na sua iconização no carnaval por exemplo, leva a uma dúvida: Candomblé é religião, ou “cor local”, ou seja, de novo, folclore. Este processo ocorre também no meio da produção artística, nas referências aos orixás. Tem uma música agora cujo refrão chama uma moça atraente de “sexy Iemanjá”. Estamos longe do pudor religioso, e então perante o paradoxo de que a disseminação pode significar a diluição do conteúdo. Não é a ameaça imaginada e visada pelos anti-sincretistas, mas na vivência social geral do discurso Candomblé, pode influir no mesmo sentido de incorporar o Candomblé com o popular massivo, o profano e a miscigenação semântica. Assim, o Candomblé enfrenta o dilema que Peter Burger observou para as vanguardas artísticas européias: o êxito da disseminação de valores radicais ou de uma postura de alteridade significa a perda da alteridade radical, e a incorporação neutra no sistema capitalista ocidental global. Vale ressaltar, porém, que a grande maioria dos praticantes preferem este dilema ou paradoxo do êxito à opressão material.
A capoeira ganha muito com a passagem à respeitabilidade. As academias têm condições mais sólidas, os mestres podem ganhar a vida como professor, e a capoeira serve de passaporte ao mundo para pessoas da periferia social baiana que viajam e fundam academias afora. No mesmo tempo, o espírito da capoeira se modifica. Passando a ser um esporte e uma instituição organizada, adota muito da técnica disciplinada, e da hierarquização formal das faixas, das artes marciais orientais. Há talvez menos lugar para a malícia e mais para a harmonia, menos para o indivíduo e mais para o social. O tempo pitoresco do capoeirista como malandro está terminando. Isto não é óbvio na centro histórico de Salvador, onde o turismo tem trazido um novo espaço de atuação, muito mais remunerativa, para a capoeirista malandro que improvisa shows e faz amizades proveitosas, mas é de supor que a globalização da capoeira terminará por dar os moldes à capoeira como instituição também em Salvador (porém, veja também Lewis 2000 sobre a continuidade da capoeira como arte para uma vivência social improvisada). Contra esta tendência, porém, a ideologia da capoeira preserva a insistência na imprevisibilidade existencial. Como não tem ainda muitos ideólogos da capoeira que articulariam críticas destas mudanças no sentido da perda de um caráter especificamente afro-brasileiro, de modo geral a pós-modernização da capoeira é acolhida de uma forma positiva. A grande vantagem da valorização moral da capoeira, no cenário local, é a nova possibilidade de constituir uma comunidade. Como vemos no caso Guerreiros de São Jorge, a academia de capoeira passa a ser uma escola para a formação social saudável da juventude.
Confluências
A música baiana não existe senão em matrizes híbridas, mas se nos restringimos à música baiana recente, a indústria do axé music, alguns aspectos merecem menção aqui. A música do carnaval passou na segunda parte da década de ’80 por uma fase em que músicas de arranjo puramente percussivo, dos blocos afro, foram adaptados, com grande sucesso comercial, a instrumentos melódicos por bandas populares cuja etnia predominante era branco-mestiça, embora o protagonista lírico das músicas, se tivesse etnia implícita, fosse negro-mestiço (Crook 1993, Godi 1997 e Sansone & Teles, 1997). Posteriormente, os blocos afro colocaram suas próprias bandas, diminuíram suas asas de percussão, assinaram contratos com grandes distribuidores, e lançaram discos de boa repercussão comercial. No decorrer dos anos ’90, com a ascendência nacional do pagode e então em Salvador, o axé music, por exemplo no estilo clássico da banda Chiclete com Banana, passou a ser a música popular semi-nobre do carnaval, o som das grandes estrelas, enquanto o pagode era sempre mais ouvido, mesmo durante o carnaval, porém colorido de um sotaque “brega” ou vulgar. Como o axé music, na perspectiva de muitos, não tem oferecido novidades estilísticas nos últimos anos, passou a ser considerado de uma maneira pejorativa por muitos intelectuais. Havia um tipo de decepção estética e social em ver um som mais marcadamente afro, no arranjo e nas letras, ceder o espaço para outro mais etnicamente neutro e comercial, e de ver vários blocos afros adotarem os moldes dos blocos de elite na sua apresentação no carnaval. Mas esta superfície comercial engana quanto ao desenvolvimento musical na cidade. O caso mais nítido deste processo é o grupo do músico Carlinhos Brown, a Timbalada. Brown nunca se aderiu a uma ideologia exclusivista e afro-cêntrica, e tecnicamente a Timbalada nem se classificava como bloco afro. As letras das músicas celebram diversos aspectos da vida cotidiana globalizada, e o seu protagonista é basicamente um cidadão da aldeia global, com simpatia para os indígenas, ouvidos para sons árabes, chique negro-norte-americano e um iconoclasticismo e vanguardismo europeus. Porém, ao nível musical, ninguém puxou tanto na fonte afro-baiana da percussão do Candomblé. Com a falta de direção musical do bloco Ilê Ayê e do Olodum após a saída do inventor do samba-reggae, Neguinho do Samba, e com o perfeccionismo técnico de Brown, a Timbalada passou a ser o modelo de formação não-religiosa do jovem percussionista. Os percussionistas desta escola ou estilo incorporam um grande número de frases do Candomblé, geralmente de uma maneira sutil e fragmentária. Este desenvolvimento não se traduz necessariamente num som novo que faz sucesso, o que exigiria qualidades mais óbvias aos ouvidos menos musicais, mas é evidente aos percussionistas, que podem identificar certas células rítmicas e perceber a sua proveniência dos toques do Candomblé. A ligação deve-se não a uma opção ideológica e sim aos recursos culturais técnicos disponíveis na cidade ao nível da linguagem percussiva. Como tem pessoas que dizem que hoje o rock norte-americano está quase morto, e outros que dizem que “rock and roll will never die”, parece que na Bahia a música local está numa fase baixa porém que a evolução continua e dará num novo capítulo, ainda sob a influência estética indireta da herança dos ritmos do Candomblé. Em muitos casos, os jovens percussionistas mais ambiciosos hoje em dia não nascem com uma afiliação familial ativa com o Candomblé, mas freqüentam diversos terreiros com o propósito de ouvir e aprender os toques, para ter condições de tocar em shows folclóricos, ou para desenvolver suas próprias idéias rítmicas.
No Candomblé, embora certa vertente ideológica procure normalizar os toques apropriados ao culto, há signos de que a flexibilidade, o ecletismo e a indiferença à constância da liturgia, por parte de jovens percussionistas, influi na performance dentro do terreiro (Behague 1986). Há reclamações nos terreiros, às vezes, de que os músicos não tocam todas as músicas propícias a um orixá ou não respeitam a ordem certa. Referimo-nos aqui aos músicos iniciados no Candomblé que tocam no terreiro, e não, por exemplo, aos Timbaleiros e outros seculares mencionados acima. Mas a vida moderna, com maior movimento dentro da cidade, mesmo para os pobres, junto com a televisão e o rádio, fazem com que os jovens percussionistas dos terreiros não são muito distintos dos que nunca tocaram em terreiro. Estes iniciados também circulam nos corredores da cultura popular e, se têm talento, podem sonhar com sucesso comercial no axé music. O interesse turístico e etnográfico pelo terreiros também traz uma nova lógica que associa a percussão com o dinheiro, de forma que é difícil que a adscrição comunitária ao terreiro pelo percussionista seja o que era no passado, quando o terreiro era uma alternativa ao mundo afora. O velho dito de que o Candomblé é um mundo em que se pode entrar mas não sair está perdendo seu vigor pela questão das oportunidades comerciais. A final de contas, na sociedade globalizada capitalista moderna, são estas oportunidades comerciais os grandes geradores de um hibridismo dinâmico e novo, e distinto do hibridismo ancestral da miscigenação brasileira. Mas não se trata exclusivamente do oportunismo e do dinheiro, que implica opções determinadas por questões fora do índole criativo do artista. Certo percussionista, formado em Candomblé, informou que em função deste conhecimento começou a trabalhar com um grupo de dançarinos na escola de uma fundação cultural da cidade. Neste ambiente, porém, aprendeu outros toques e outra maneira de tocar, mais sintonizados com a sensibilidade dos dançarinos. Começou, então, certa tendência geral a tocar de uma maneira diversa. Trazendo este estilo de volta ao terreiro, mudou inconscientemente a inflexão do toque e provocou a ira da mãe-de-santo, pois se o toque errar o orixá pode deixar de dançar. Contagiado pelo híbrido, este percussionista teve grande dificuldade em divorciar os dois estilos.
A capoeira, a primeira vista, não sofre hibridização, pelo menos no seu repertório de gestos corporais. Porém, com a divulgação do esporte no estrangeiro, a primeira geração de mestres brasileiros cederá a outros estrangeiros. Conforme a norma de criação livre de cantigas, não há porque não inventar novas, em outras línguas, justamente como as cantigas brasileiras são em português e não em línguas bantu. Será que estes forasteiros introduzirão novos gestos também? Seria normal, pois já em Salvador os estilos físicos da capoeira vão mudando. Além da distinção entre Capoeira Angola e Regional, o Regional inclui hoje tendências diversas, e diversos capoeiristas estão introduzindo golpes de outros esportes marciais.
O que nos interessa mais, porém, é a hibridização da academia de capoeira, como vimos no estudo de campo. A academia de capoeira, pelo menos no modelo do mestre Ari, passa a ser um tipo de escola nas artes populares baianas. O mestre Ari traz isto também às escolas públicas de periferia, que estão ficando sempre mais violentas e socialmente problemáticas. A academia de capoeira como escola não proporciona uma educação civil direta. Porém, num mundo em que a palavra “cidadania” é promovida, apropriada e veiculada de uma maneira tão superficial que pode provocar mais enganos e conflitos do que melhoramentos, tal academia oferece uma nova perspectiva de comunidade, baseada na auto-disciplina e na valorização da própria herança cultural. A auto-estima conseqüente não diminui o outro; pelo contrário, parte do processo da academia envolve um contato e camaradagem com pessoas de fora, baseado no exercício comum do corpo, âncora da democracia.
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